Il existe dans le monde quelques collectifs qui conçoivent des jeux d’une créativité presque anormale. Parmi eux, Grasshopper Manufacture s’impose sans conteste. Son fondateur, Goichi Suda, poursuit avec une rigueur presque ascétique l’idéal de créer des jeux vidéo d’une qualité absolue. Pourtant, les œuvres qui en émergent sont traversées d’une étrangeté difficile à nommer : une inquiétante étrangeté mêlée de terreur diffuse, de moments d’apaisement, et d’un humour subtilement désinvolte qui circule en filigrane, produisant une atmosphère profondément instable. Ce qui s’y révèle, c’est bien l’essence d’un médium propre au jeu vidéo, une voie que lui seul semble pouvoir ouvrir. Leurs productions pour consoles domestiques ne se présentent pas comme de simples divertissements, mais comme des objets dangereux, acérés, d’une densité rare. On les qualifie parfois, en un mot, de « dérangés ». Pourtant, les considérer comme l’une des formes d’art les plus puissantes de notre époque n’est en rien une exagération. Grasshopper semble, de manière délibérée, infiltrer l’anormal au cœur du quotidien, tout en opérant à l’intérieur même des logiques du capitalisme. La capacité du jeu vidéo — conjuguant son, lumière, narration et interaction — à projeter le joueur dans un autre monde, quasi hallucinatoire, relève d’une force comparable à celle de la méditation profonde ou de la vision. Les œuvres des années 1990, telles que Twilight Syndrome, Moonlight Syndrome ou The Silver Case, ont provoqué chez certains une onde de choc d’une intensité rare, dépassant largement le cadre du jeu. « Peut-on encore appeler cela un jeu ? » — telle fut sans doute la question éprouvée par les joueurs, tant l’expérience semblait étrangère, presque comme si une destruction fondamentale du réel était à l’œuvre. Et peut-être savaient-ils déjà, confusément, pourquoi cette destruction était nécessaire — à la manière de ce qui s’était produit lors de la diffusion de Neon Genesis Evangelion. La différence réside toutefois dans le fait que l’histoire du jeu vidéo, souvent perçue comme légère et ludique, n’a pas encore acquis le poids culturel de l’animation ou de la bande dessinée. Mais si l’on se souvient que ces médiums furent eux aussi jadis minorés en raison de leur jeunesse, il est probable que ce préjugé s’efface avec le temps. Peut-être même est-ce précisément dans ces périodes de marginalisation que naissent les œuvres les plus radicales. Longtemps, Grasshopper n’a été qu’une légende transmise entre passionnés, mais son influence parmi les créateurs du secteur est considérable, soutenue par une communauté d’initiés qui a permis l’émergence de projets audacieux, presque insensés. À l’occasion de son dixième anniversaire en 2008, des titres comme killer7 et NO MORE HEROES rencontrent enfin un succès tangible, notamment à l’étranger, donnant naissance à une base de fans fervents. Si l’on associe souvent l’étrangeté extrême du jeu vidéo aux productions occidentales, les œuvres de Suda ne ressemblent pourtant à aucune autre : elles se distinguent par une singularité radicale. En l’espace d’une décennie, une série de jeux profondément marqués par une altérité irréductible, qui n’aurait pu naître qu’au Japon, a vu le jour. C’est dans ce contexte que Goichi Suda a accepté de livrer ses réflexions.

S : Goichi Suda
E : Ekusadataganawi

〈 Apparition de Suda 〉

E :
Merci beaucoup d’avoir accepté cette interview aujourd’hui. D’abord, vraiment, cette chemise me terrasse.

S :
Je viens justement de l’étrenner aujourd’hui.

E :
Faire son entrée avec un t-shirt de Kurt Cobain… Je ne m’y attendais pas du tout. Cela dépassait complètement mon imagination.

S :
Quand je me relâche un peu, Kurt aussi commence à avoir du ventre avec moi.

E :
Moi, depuis l’époque de Moonlight Syndrome, je jouais à vos œuvres en recevant un véritable choc. Sans avoir jamais vu leur créateur, ni lu d’interview de lui, j’ai longtemps eu l’impression d’entretenir un dialogue intérieur uniquement avec vos jeux, avec les œuvres elles-mêmes. Quant à votre apparence, à vos goûts, je m’étais fait toutes sortes d’idées. Mais à partir de ce que les jeux transmettaient, jamais je n’aurais imaginé surgir un t-shirt de Kurt Cobain. Et pourtant, le fait que vous apparaissiez ainsi, d’une certaine manière, me semble maintenant profondément juste. Je n’arrive pas très bien à le dire, mais j’éprouve une sorte de conviction, de justesse.

S :
Ah bon ?

E :
Vous aimez Kurt Cobain ?

S :
Oui, tout simplement.

E :
Tout simplement…

S :
Quand il est mort, j’en ai été choqué, tout simplement. À ce moment-là, je travaillais sur Fire Pro.

E :

Fire Pro Wrestling ?

S :
Oui. Dans ce scénario aussi, le héros mourait, avec une mise en scène où il se suicidait au fusil de chasse. J’ai reçu énormément de critiques de la part des fans de Fire Pro, et j’ai été très tôt attaqué sur internet.

E :
À une époque où internet n’était pourtant pas encore très développé.

S :
Oui. Mais, sur le plan musical, j’aimais le grunge ; cela dit, je préfère plutôt le post-punk anglais. J’ai toujours écouté la musique née après le punk, et c’est là, au fond, le noyau de ce que je suis.

E :
Oui… J’avais entendu par des amis que vous aimiez le punk du côté britannique, mais je n’avais jamais imaginé que cela allait jusqu’à Kurt Cobain. Cela m’a surpris.

S :
Je n’écoutais pas beaucoup de musique américaine, mais quand le grunge est apparu, c’était tout simplement génial.

E :
Tout simplement, hein…

S :
Le son des guitares, notamment. Et puis avec Nirvana aussi, il y avait le travail de Steve Albini à la production, que je trouvais formidable. Je le suivais de près.

E :
Moi aussi, récemment… enfin, j’aimais déjà la musique de Kurt Cobain avant, mais je m’y suis remis. En fait, c’est précisément la musique que j’écoutais depuis une semaine environ. Sans raison particulière, je me suis demandé ce que je ressentirais si je regardais maintenant Kurt Cobain ou Nirvana sur YouTube. Et puis là, vous le portiez, si franchement…

S :
J’aime Hysteric Glamour, et justement, cette année, ils font une collection spéciale Kurt Cobain. Alors j’ai tout acheté.

E :
(Rires.) Il y a pourtant un certain écart avec l’époque de son apogée. Et malgré cela, pour une raison étrange, moi aussi j’ai eu envie d’y revenir maintenant.

S :
C’est une question de cycle, non ?

E :
Oui… J’ai l’impression qu’un cycle est revenu. En tout cas, ça m’a vraiment frappé. C’est très beau.

〈 Vision de la ville 〉

E :
Ce que je voulais d’abord vous demander, c’est votre vision de la ville. Dans vos jeux, la ville apparaît, au sens le plus concret du terme. Et ce sentiment de Tokyo, ou plutôt ce sentiment urbain, m’a toujours paru inédit. Une sensation qu’on ne voit ni dans le cinéma en prises de vues réelles, ni dans le manga : quelque chose de vide, dans les sons comme dans les images. Je me suis d’abord demandé d’où vous veniez. Parce que ce paysage affleure tellement dans vos œuvres que je voulais savoir d’où il provenait.

S :
Je suis originaire de Nagano. Mais quand j’avais sept ou huit ans… non, même plus tôt, vers six ans, je suis allé vivre quelque temps à Chiba.

E :
À Chiba ? Voilà qui est déjà très particulier.

S :
Ce n’était pas Tokyo, mais cette année-là m’a énormément marqué. Il y avait cinq chaînes de télévision privées. À Nagano, à l’époque, on n’en captait que deux. En gros, on ne recevait que deux cinquièmes des informations de Tokyo, c’était très pauvre. Et puis pendant cette année-là, tout a plus que doublé… J’en suis devenu fou de télévision. On m’emmenait parfois à Tokyo, vous voyez. Et les paysages que j’y ai vus me donnaient l’impression d’une cité du futur. C’était vraiment le sentiment d’une métropole comme dans les mangas de Tezuka Osamu, une image de ville futuriste très Shōwa qui s’est incrustée dans ma tête. Puis, plus tard, quand j’ai terminé le lycée et que je suis monté à Tokyo, il y a eu cette sensation de devoir combler l’écart entre ce Tokyo réel et celui que je portais en moi. Ce que j’essaie de décrire dans mes œuvres, au fond, c’est une sorte de quête d’un lieu où être. Ce n’est ni l’amitié, ni l’existence d’un refuge familier. On n’appartient à rien, au monde ordinaire. Et moi, ce sentiment de ne pas appartenir, je l’aime aussi.

E :
Moi aussi, j’aime cela.

S :
Quelque part, on le sait déjà, n’est-ce pas ? Qu’on ne peut pas appartenir. Quand on est jeune, on y réagit de façon excessive, avec une certaine résistance. Je crois que j’ai tenté de faire passer cela à travers l’image de la ville. J’ai souvent représenté des criminels, mais ce qui m’intéressait, ce n’était pas tant leur crime en soi que la raison pour laquelle ils finissent par le commettre dans la ville. Quand je m’immerge dans leur monde, cela part toujours d’une recherche de lieu, d’une question : où est leur place ? C’est à partir de là que je dessine la ville. Ce n’est donc pas tant l’acte criminel qui m’intéresse que la manière dont ils en arrivent là, ce qu’ils pensent dans l’espace urbain. C’est souvent ainsi que naît pour moi une histoire. En ce sens, oui, la vision de la ville est très forte chez moi.

E :
En vous écoutant à l’instant, j’ai été saisi d’un léger frisson : le fait que le point de départ se situe à Chiba Prefecture me paraît soudain d’une justesse remarquable. Ce n’est pas le cœur même de Tokyo, mais plutôt une position périphérique, presque suburbane, depuis laquelle la ville se révèle sous un aspect de ruine, comme si elle portait en elle la trace d’un vestige. Il y a là une manière de contempler Tokyo à distance, en surplomb, tout en se tenant dans un lieu dépourvu d’appartenance véritable. J’ai le sentiment que cette condition — être légèrement en décalage, jamais tout à fait ancré — produit précisément cette impression singulière que j’ai toujours éprouvée en jouant aux œuvres de M. Suda : une forme d’écart subtil, une atmosphère qui ne cherche jamais à rassurer. Elle suscite une inquiétude diffuse, une instabilité émotionnelle profonde, laissant persister en soi une sensation d’angoisse difficile à dissiper.

S :
Oui, je pense que cela tient à la tension avec le joueur.

E :
Une tension, il y en a énormément.

S :
Je n’ai jamais appris l’écriture de scénario de manière académique, et je n’ai jamais eu l’intention de l’apprendre. Pour moi, raconter une histoire, c’est une guerre du dialogue. J’imagine ce que pense le joueur, et c’est à partir de là que je construis le scénario. Puis, au moment où je sens qu’il est en train de penser telle ou telle chose, je peux décider de briser volontairement cette tension. Cela peut aussi être une façon de lui procurer du plaisir.

E :
On ressent un malaise très inconfortable, mais peu à peu cela devient presque agréable. Et je n’arrivais pas à savoir si c’était voulu ou si cela venait de vous naturellement. Je me demandais : “Quel genre de personne est-il vraiment ?” Mais à vous entendre, on dirait que c’est en grande partie intentionnel.

S :
Je crois que c’est les deux.

E :
Les deux ?

S :
Oui. Il y a des choses que je ne contrôle pas moi-même. Parfois les personnages se mettent à courir d’eux-mêmes. Moi, je ne peux rien faire d’autre que les dessiner, les écrire. Mais si vous le ressentez ainsi, cela me touche vraiment. C’est émouvant.

E :
J’ai aussi plusieurs amis qui ont réagi très fortement à vos œuvres depuis le tout début, et ce sont tous des gens qui créent eux-mêmes. J’ai vraiment l’impression que vos jeux résonnent profondément chez ceux qui fabriquent quelque chose.

S :
Oui, même dans l’industrie du jeu, ce sont surtout ceux qui créent qui me soutiennent. J’ai été porté par eux.

〈 Le marché 〉

E :
Quand je joue à vos jeux, j’ai le sentiment que ce que vous faites dépasse la simple logique du travail rémunéré, ou de la fabrication pour l’argent. Moi je peins, je fais aussi de la musique, et j’y sens une force créatrice qui excède les frontières mêmes des genres. J’aimerais comprendre d’où cela vient.

S :
Après tout, le jeu est un produit industriel. Il faut donc, évidemment, qu’il devienne un business. Mais à un niveau plus fondamental, je me demande souvent pourquoi je crée des jeux vidéo.

E :
Oui… je m’en doutais.

S :
Au fond, on veut que beaucoup de gens y jouent, n’est-ce pas ? Quand Tetris ou Space Invaders sont apparus, ils n’ont pas été créés pour faire de l’argent. Ils sont partis du désir de faire toucher à beaucoup de gens une invention nouvelle. Ce que je crée, moi aussi, ne vise pas d’abord à produire un profit maximal dans le marché tel qu’il existe actuellement. Avant toute réussite commerciale, si l’on ne fabrique pas quelque chose que beaucoup de gens puissent réellement jouer, alors, en tant que jeu vidéo, on tombe déjà dans la décadence. Ce que je veux faire, c’est de l’invention. Autant que possible.

E :
De l’invention…

S :
Oui. C’est pourquoi l’important, d’abord, c’est de faire ce à quoi personne n’a pensé. Quand l’occasion s’en présente, bien sûr. Si l’éditeur ou le client me dit que ce n’est pas possible, il faut trouver autre chose. Mais heureusement, dans notre cas, on nous laisse assez souvent travailler sur des thèmes libres, ou bien on nous demande : “Faites quelque chose de nouveau.” Alors, dans ces moments-là, j’essaie de créer presque uniquement à partir de l’élan initial. C’est sans doute pour cela que cette odeur-là, comme vous dites, se dégage de mes jeux. Parce que même si cela reste du jeu vidéo, je veux qu’il puisse lutter à armes égales avec la peinture, l’écriture, le cinéma, avec tout ce qu’on appelle art.

E :
Oui, vraiment.

S :
Quand j’ai la possibilité de faire des jeux libres, je mets à chaque fois énormément d’énergie à bâtir leur conception.

〈 Le jeu comme manifeste 〉

E :
Depuis l’école primaire, je joue aux jeux vidéo. J’en ai aimé beaucoup, j’ai vraiment le sentiment d’en avoir traversé beaucoup. Mais vos jeux dégagent d’emblée un air complètement différent, et au début cela m’a réellement déconcerté.

S :
Oui. Même moi, quand j’y repense, je me dis que j’ai fabriqué des choses étranges.

E :
La première fois que j’ai joué à Moonlight Syndrome, je suis entré dans un état de confusion. Je me suis dit : “Peut-on vraiment mettre une chose pareille en vente ?” Mais c’est justement à ce point-là que j’ai compris qu’il y avait là quelqu’un qui entreprenait quelque chose de terrible dans ce monde contemporain. Quelqu’un qui avait commencé à faire cela.

S :
Je me suis fait réprimander, vous savez. Même par le directeur du service.

E :
J’imagine bien.

S :
Il m’a dit : “Qu’est-ce que tu essaies de faire au juste ?” Il faut dire qu’à ce moment-là venait d’avoir lieu l’affaire Sakakibara. Il y a eu beaucoup d’éléments que nous avons dû auto-censurer. Avant cela, c’était encore bien plus brutal. Et même ce qui est sorti ensuite avait encore un certain impact ; on me répétait : “Qu’est-ce que tu cherches à fabriquer ?”

E :
Vers quoi essayait-il d’avancer ? À qui cela s’adressait-il ? Peut-il vraiment faire cela sans danger ? Toutes ces inquiétudes se mêlaient, et c’est devenu une force d’absorption terrible. J’ai eu le sentiment que cette énigme était trop grande pour être portée seul. Et j’ai eu l’intuition que ces œuvres finiraient par toucher bien davantage de monde.

S :
Ce jeu était une sorte de manifeste. Avant cela déjà, dans Fire Pro Wrestling, j’avais écrit un scénario pour déclarer que le catch n’était pas seulement un simulateur du monde du catch, mais pouvait aussi être un lieu où l’on raconte une histoire. En somme, j’ai senti qu’il fallait déclarer tout de suite, au moment même d’entrer dans l’industrie du jeu, ce que je voulais y faire — pas remettre cela à plus tard. Moonlight Syndrome, à ce moment-là, fut vraiment comme une profession de foi : l’annonce que j’allais créer quelque chose qui dépasserait le cadre ordinaire du jeu. Si je voulais m’engager sur cette “voie du jeu”, je ne pouvais pas faire ce titre mollement. Quelque chose m’y a poussé. Et c’est ainsi qu’est né ce jeu. Mais c’est précisément parce qu’il a existé que j’ai pu, ensuite, devenir indépendant, fonder cette société, prendre de l’élan. Il continue d’agir comme une force de retour. C’est comme si mon propre passé me poussait en avant.

〈 L’image de l’espace 〉

E :
Comme j’ai joué depuis tout petit, j’ai toujours senti dans la musique des jeux, dans leurs écrans, dans les espaces qu’ils expriment, quelque chose d’anormal, de très différent de l’espace réel.

S :
L’écran du jeu, ou plutôt le monde qui apparaît de l’autre côté du téléviseur, possède une puissance écrasante. Moi, j’y perçois l’éclat immense des pixels. Aujourd’hui, cet univers est en train d’être remplacé par la CG, mais malgré cela je pense qu’il reste encore des choses prodigieuses à faire naître dans le monde d’un seul pixel. Le pixel lui-même possède une force d’expression. Les jeux vidéo de notre enfance — Heiankyo Alien, Elevator Action, par exemple — avaient quelque chose d’un peu détraqué.

E :
Oui, complètement.

S :
C’était un monde très chaotique, un monde profondément tordu, où l’on ne pouvait vivre qu’à l’intérieur de cette torsion. Mais en un sens, cela signifiait aussi que l’imagination était alors extraordinairement riche. C’était une époque où les créateurs de jeux avaient encore le droit de tout faire. Peut-être que cette force-là s’est déjà un peu perdue aujourd’hui.

E :
J’en ai aussi l’impression.

S :
C’est aussi une question d’orgueil, mais, au fond, j’ai été initié par ces jeux-là, par cette télévision-là, et je veux, moi aussi, continuer à fabriquer des jeux dans cette lignée.

E :
L’expression “l’éclat des pixels” m’a donné une image très forte. C’est difficile à expliquer avec des mots, mais il y a quelque chose qui dépasse le simple visuel en surface, une lueur qui fait naître quelque chose d’extraordinaire.

〈 Les jeux occidentaux 〉

E :
Vous aimez aussi les jeux occidentaux ?

S :
Oui. Parmi les œuvres qui m’ont influencé, il y avait beaucoup de jeux occidentaux. En particulier Another World et sa suite Flashback, des chefs-d’œuvre créés par le Français Éric Chahi. Je les adore. J’ai découvert Another Worldpeu après mon entrée dans l’industrie, et c’est à ce moment-là que j’ai compris qu’on avait le droit de faire de l’expression artistique avec le jeu vidéo. Si vous y jouez, vous verrez : c’est bien un jeu d’action solide, mais il vous entraîne dans un monde absolument prodigieux.

E :
Un monde prodigieux…

S :
Je me suis dit : “Donc, quelque part dans le monde, il existe des gens qui fabriquent des jeux comme celui-ci.” Et comme j’étais devenu moi-même un professionnel du même domaine, j’ai pensé : “Je vais dépasser Éric Chahi.” C’est à partir de là que j’ai commencé à regarder sérieusement les jeux occidentaux. Ensuite, comme la technologie à l’étranger progressait énormément et que l’écart avec le Japon commençait à se creuser, je me suis mis, en tant que professionnel, à observer aussi leur technologie. C’est pour cela que j’ai eu plus souvent l’occasion de jouer à des jeux occidentaux.

E :
En ce moment je joue à Half-Life 2, et c’est quelque chose d’incroyable.

S :
La manière dont ce jeu fait avancer sa progression est remarquable.

E :
À l’époque de la Famicom ou de Space Invaders, l’écran imposait psychologiquement des images très symboliques, avec des couleurs pixelisées d’une violence presque primitive. Puis, à mesure que la technologie avançait, que la précision augmentait, que le calcul spatial devenait plus complexe, j’avais l’impression que cette violence symbolique des premiers écrans avait disparu. Et pourtant, en jouant à Half-Life 2, j’ai eu le pressentiment qu’un nouveau type de visuel, capable de rendre fou autrement, était peut-être en train de naître.

S :
Oui. C’est comme un nouvel appareil, un nouveau dispositif. On sent quelque chose de cet ordre.

〈 Diversité, stratification 〉

E :
J’aimerais revenir au jeu. Vous avez parlé tout à l’heure du malaise. Mais dans vos jeux, il y a aussi ces textes, ces couleurs, qui semblent n’avoir aucun rapport direct avec l’histoire. Comment cela naît-il ?

S :
J’ai envie de stratifier.

E :
De stratifier…

S :
Au fond, un jeu repose sur quatre piliers : la conception, la programmation, le graphisme et le son. Ce que je peux faire, moi, c’est la conception. Mais la conception ne produit pas d’objet matériel. Les choses produites sont essentiellement des éléments graphiques, que le programmeur ensuite transforme et projette dans le jeu. Par rapport à cela, la conception donne l’impression de ne rien produire du tout. Pourtant, même la conception peut combler cela par le langage. L’unique arme que j’avais, c’était les mots. Alors, quand je me demandais ce que mon scénario pouvait faire, il ne me restait au fond qu’à faire lire du texte. Mais si l’on combine cela avec du graphisme, si le programmeur ajoute par exemple des lignes ou d’autres interventions, il peut naître un très beau design. En montrant cela selon plusieurs couches, je peux donner un autre sens aux mots que j’ai écrits. Si l’on juxtapose un texte et une image différente, même sans aucun point commun apparent, une relation se met à exister entre eux. Puis le son arrive aussi, des fragments de texte incompréhensibles se mettent à défiler à l’écran par programmation…

E :
Oui, cela arrive.

S :
Et si, au milieu de tout cela, surgit un mot inattendu, alors une sorte de relation, de stratification, naît. Je pense que le jeu permet peut-être une expression faite de couches multiples. Là-dessus, je suis un peu influencé par Godard.

E :
Ah bon ?

S :
Dans Nouvelle Vague de Godard, deux personnages discutent, et tout à coup des mots apparaissent seuls sur fond noir, créant un tout autre sens. Ensuite un monologue en français survient, sans rapport avec leur dialogue. Autrement dit, il existe dans une même scène un monde à deux, trois niveaux. Et je me suis dit que si le cinéma pouvait faire cela, alors le jeu devait absolument pouvoir le faire aussi.

E :
Je vois.

S :
Je trouve ce procédé extraordinaire. Alors j’ai envie de l’approfondir jusqu’à trois, quatre, cinq couches. C’est même devenu un travail de toute une vie. Je ne veux pas parler d’une seule chose dans un jeu ; je veux quelque chose de très divers, où des lignes nombreuses parcourent l’ensemble. Au bout du compte, j’aimerais créer une information impossible à saisir entièrement.

E :
Je n’avais jamais vu cela auparavant. C’est vrai qu’on a l’impression d’être brassé mentalement par une information qu’on n’arrive pas à recueillir entièrement.

S :
J’ai envie que cela m’échappe. Supposons qu’on crée un outil automatique de génération de mots. Cet outil irait choisir aléatoirement des mots dans un texte, puis l’IA en assemblerait d’autres à partir de leurs relations. À partir de là, cela m’échapperait déjà totalement. Il existe d’ailleurs des jeux dotés d’IA terrifiantes où l’histoire se met à se fabriquer toute seule. Une telle diversité, une telle expansion, c’est quelque chose de réellement effrayant.

E :
Oui, c’est vrai, cela devient terrifiant. Mais ce que vous venez de dire est un choc considérable. Je ne pensais pas qu’une pensée si profonde se cachait derrière ce design.

〈 Une image froide 〉

S :
Je ne suis pas quelqu’un qui raisonne énormément, mais à l’époque nous n’étions que quatre ou cinq dans l’équipe, et il n’y avait pas beaucoup de graphistes. Il fallait donc demander aux programmeurs de produire eux-mêmes du design, sinon la densité d’information n’était pas suffisante. Cette idée est née d’abord de cette contrainte, mais ensuite nous avons continué à aller dans cette direction. Et j’aime beaucoup le design fabriqué par les programmeurs.

E :
Oui, on sent effectivement quelque chose de froid.

S :
Les programmeurs détestent ce qui n’obéit pas à la logique ; ce sont presque des mathématiciens. Le design qu’ils produisent a une froideur qui me fascine.

E :
J’ai l’impression que cette froideur s’articule très profondément avec l’espace propre au jeu.

〈 Le catch 〉

E :
J’avais vraiment envie de vous entendre parler de ce que représente pour vous le catch.

S :
Oui… J’adorais profondément le catch. À partir de l’époque de Tiger Mask, j’y suis devenu totalement accro. Je pensais au catch vingt-quatre heures sur vingt-quatre.

E :
Depuis l’enfance ?

S :
Oui. Depuis le moment où Tiger Mask a fait son premier combat au Kuramae Kokugikan, j’étais en quatrième ou cinquième année d’école primaire. Depuis cette époque, j’ai toujours adoré le catch. Et comme, alors, les informations ne passaient pratiquement que par les livres, je lisais tous les textes possibles, Monthly Pro Wrestling et tout le reste.

E :
Qu’est-ce qui vous attirait tant dans le catch ?

S :
Ce n’est même pas quelque chose qu’on puisse vraiment mettre en mots. Les mouvements de Tiger Mask étaient simplement incroyables. À mes yeux, c’était la chose la plus belle du monde.

E :
Vous étiez aussi déjà un garçon passionné de jeux à ce moment-là, non ?

S :
Oui, complètement. Et aussi un otaku d’animation.

E :
Le monde des muscles semble pourtant, à première vue, assez opposé à cela.

S :
Oui. Mais je crois que le catch était un trésor de personnages. J’étais également attiré par la beauté des techniques. À force de regarder, on finit par aimer précisément “la technique de tel lutteur”, de façon très ciblée. Et puis, à l’époque, la New Japan Pro-Wrestling partait parfois en tournée à l’étranger, des catcheurs étrangers venaient au Japon, et on diffusait aussi au Japon des combats organisés à l’étranger. “Un nouveau lutteur va venir du Madison Square Garden de New York”, ou bien “Inoki a été battu à Stuttgart, la tragédie de Stuttgart”… C’est à travers le catch que le monde m’est apparu.

E :
Le monde à travers le catch…

S :
Oui. L’Afrique, la Thaïlande, Porto Rico, le Mexique… tout cela existait aussi dans le catch. À l’époque, le catch était la seule chose qui me reliait directement au monde. C’est grâce à lui que j’ai compris : “Donc, le monde existe.”

E :
Et cela passait encore une fois par la télévision.

S :
Oui. Tout venait de la télévision.

E :
La télévision, les magazines, et l’imagination se mettait à enfler peu à peu. Et ce que vous avez commencé à créer d’abord, ce sont donc des jeux de catch.

S :
Dans le monde du jeu, oui.

〈 Le football 〉

E :
Dans vos jeux, il arrive aussi qu’on trouve des références au football. Vous regardez encore le football aujourd’hui ?

S :
Oui, j’en regarde. En fait, j’y suis entré par la musique. J’aime la musique britannique, surtout The Smiths, et ils viennent de Manchester. Or Manchester, c’est Manchester United.

E :
Bien sûr. Donc vous y êtes venu par la musique de Manchester.

S :
Exactement. Un jour, à la télévision, en regardant un match de Manchester, j’ai vu le coup de pied kung-fu d’Éric Cantona. Son attitude, sa manière d’être… ce n’était pas celle d’un simple footballeur. C’était une rock star. Vraiment magnifique. Et ensuite sont arrivées d’autres grandes figures comme Beckham ou Giggs. Beckham, lui aussi, ce n’est pas simplement un footballeur. Ce sont de beaux hommes, et, comme dans le catch, ils ont des techniques-signatures, des gestes fatals. Je me suis dit : quel univers lisible et fascinant. Dans mon esprit, le football et le catch se sont alors soudainement reliés.

E :
C’est vrai que c’est très lisible. Moi aussi, je me rends compte que j’aime à la fois le football et le catch. Il y a là quelque chose d’éblouissant.

S :
Éblouissant… Oui. Une terre du lointain, une culture presque païenne. Cela m’a beaucoup influencé. C’est quelque chose qui pénètre peu à peu le corps. On se dit : “C’est incroyable.”

〈 Les contrefaçons 〉

E :
Dans vos jeux de catch, il y a souvent ces noms à peine décalés, qui font rire d’une façon étrange. Qui les invente ?

S :
Dans ma série, tous ceux qui sont apparus, c’est moi qui les ai inventés.

E :
Ce côté un peu gag, justement, me touche énormément.

S :
J’y ai parfois réfléchi pendant trois jours.

E :
Dans cet univers à la fois sérieux, vide, et puis soudain traversé d’un rire complètement idiot, il y a quelque chose de…

S :
Oui, tout à fait. Des choses qui donnent envie de se laisser tomber de fatigue. Il y a beaucoup de trucs très approximatifs. Le drôle des faux, le plaisir des imitations douteuses…

〈 Les hommes d’âge mûr 〉

E :
Dans The Silver Case ou plus tard dans killer7, je ressens une sorte de “persévérance des hommes vieillissants”. Quelle image avez-vous du vieillissement ?

S :
Je crois que la manière dont je représente les hommes mûrs vient avant tout de l’image de ce que j’aimerais être moi-même. J’ai grandi sans père, donc je n’ai pas vraiment eu de figure paternelle. Mais le père de ma femme était policier. Et c’était un homme d’une grande intégrité. Cette résolution d’un homme qui accomplit son devoir de policier au nom de la justice, ce n’est pas quelque chose de léger. J’ai gardé très fortement cette image de son dos. Je me suis dit : “Je veux devenir un adulte digne, net.” On aimerait tous vivre avec une certaine rectitude, n’est-ce pas ? Bien sûr, j’ai aussi en moi des parts laides, des parts qui trichent, et aujourd’hui encore je n’arrive pas à tout régler. Mais je voudrais qu’en devenant un homme mûr, je puisse tout englober, tout porter. Il y a quelque chose que je veux mettre dans ces figures d’hommes plus âgés. Comme si je leur lançais : “Quand j’aurai dépassé la quarantaine, moi aussi, je voudrais être ainsi.”

E :
Cela me touche profondément.

S :
Je n’idéalise pas les vieux hommes, bien sûr. Mais sans vouloir tomber dans la nostalgie, le Japon de l’ère Shōwa est quand même en train de s’effondrer de toutes parts. Quand nous étions enfants, nous croyions que le Japon était un pays puissant, peuplé de grands adultes qui le soutenaient et qui, par là même, nous soutenaient aussi. Mais au moment même où nous sommes devenus adultes, cette illusion s’est effondrée. C’est peut-être pour cela qu’au fond de nous demeure l’idée que, lorsque notre génération deviendra celle des hommes mûrs, nous voudrions être forts.

E :
Dans The Silver Case, je ressentais une intensité presque démoniaque, une réalité hors norme. Et maintenant je comprends qu’il y avait là quelque chose de réellement vécu.

S :
Oui. Je ne peux écrire qu’en laissant sortir les choses de mon propre corps. The Silver Case, je l’ai fait en le faisant passer presque à cent pour cent à travers ma propre chair, jusqu’à ce que cela devienne comme du sang.

E :
Moi, je rejoue à ce jeu sans arrêt. Même en le recommençant, je n’y comprends pas grand-chose, mais justement il n’y a plus vraiment de frontière entre comprendre et ne pas comprendre. Pourtant, j’y sens une forme d’espoir, ou une émotion tournée vers l’avant. Maintenant je comprends : ce n’était pas quelque chose à saisir avec la tête ; c’était plutôt comme si cette matière devenue votre sang venait aussi couler dans le mien.

S :
Cela me rend vraiment heureux.

E :
Je comprends… C’est bouleversant.

S :
Quand quelqu’un me dit qu’il a été touché ainsi, je me dis vraiment que cela valait la peine de faire ce jeu. Cela me rend heureux.

E :
Ce jeu est d’une densité incroyable.

S :
Je pense qu’un objet avec cette tension-là n’a pu être fait qu’à cette époque. Aujourd’hui je crée d’autres choses. Mais je suis vraiment heureux d’avoir pu faire cela à ce moment-là.

E :
Je vois… Entendre que votre beau-père était policier, c’est quelque chose d’assez rare.

S :
Je ne crois pas en avoir beaucoup parlé ailleurs.

〈 Le sentiment de vide 〉

E :
Ensuite, dans killer7, on voit le Japon être détruit presque brusquement. Ce moment où tout s’effondre d’une manière presque sèche, cela me faisait ressentir un vide immense. D’où venait cette idée ?

S :
Dès le départ, dans killer7, il y avait une sorte d’obligation de représenter l’Amérique et le Japon.

E :
Une obligation ?

S :
Oui. C’était la première fois que nous créions un jeu en pensant à une diffusion internationale. killer7 devait être notre titre de début mondial, il fallait donc que le personnage principal soit étranger. Alors je me suis demandé ce que moi, Japonais, je pouvais créer si je prenais un personnage étranger comme protagoniste. J’ai pensé que je ne pourrais rien raconter de juste si le Japon n’y intervenait d’aucune manière. C’est ainsi que j’ai imaginé une histoire où “des sortes d’agents japonais vivant en Amérique relient politiquement le Japon et les États-Unis”. Comme il s’agissait évidemment d’un jeu d’action, un conflit devait naître. Mais plus que le conflit lui-même, je voulais transmettre en récit l’arrière-plan de ce qui se jouait. C’est pourquoi le monde que j’ai dessiné ne mettait pas tant l’accent sur la réalité du terrain des grandes luttes entre nations que sur les échanges entre les politiciens et les agents qui s’agitaient derrière. C’est cela que je voulais montrer. Et, de ce fait, les événements vraiment énormes arrivent souvent d’une façon très abrupte.

E :
Oui, ils surgissent de manière très brusque.

S :
Mais dans la réalité aussi, c’est souvent ainsi. Quand quelque chose se produit, quand par exemple nous-mêmes annonçons quelque chose, pour les gens extérieurs cela paraît sans doute soudain. Mais pour nous, qui y sommes impliqués, cela vient d’un long processus intérieur, de tout un enchaînement de travaux minutieux et discrets. Il y a un écart immense entre ces travaux individuels, précis, presque ternes, et les événements spectaculaires qui apparaissent ensuite à la surface. C’est cette réalité-là que je voulais décrire. Cela me semble être un point de vue juste sur le réel. Je ne voulais pas tout montrer de manière emphatique ; je voulais aussi défaire un peu la manière habituelle de raconter.

〈 Le décalage 〉

E :
Dans vos jeux, tout semble se trouver légèrement à côté de la définition ordinaire des choses. Le design, le scénario, tout s’assemble pour former des images inédites. Et même aujourd’hui, avec votre t-shirt, j’ai l’impression d’avoir été déplacé, décalé. Il y a chez vous quelque chose qui interdit qu’on ait l’impression d’avoir compris trop vite.

S :
Peut-être que, oui, moi aussi je décale les choses. Mais je ne sais pas… Peut-être que je ne veux tout simplement pas les rendre trop faciles à comprendre.

〈 David Lynch 〉

E :
J’ai entendu dire que vous aimez beaucoup David Lynch.

S :
Oui, bien sûr. J’adore Twin Peaks. Le jour où les vidéos sont sorties en location, j’ai fait le tour de tous les vidéoclubs autour de chez moi pour en trouver une copie. J’étais dans un état de fièvre. À cette époque, je crois que 80 % de ma tête était occupée par Twin Peaks et les 20 % restants par le catch.

E :
L’atmosphère de vos jeux ne ressemble pas directement à celle de Lynch, et pourtant il y a une sorte de résonance aiguë. J’aimerais savoir quel sentiment vous inspire David Lynch.

S :
Oui… Je l’aime, c’est certain. Mais je ne crois pas que Lynch soit simplement du cinéma. Pour moi, David Lynch est David Lynch. Sa manière de faire des œuvres, cette position qu’il tient, est extraordinaire. Le vieillissement n’entre pas en ligne de compte chez lui. Cette cohérence absolue, pour quelqu’un qui crée, c’est l’une des choses les plus attirantes. Donc, sur le plan de la volonté, de la vocation, je l’admire énormément. Et puis j’adore aussi le fait que ses œuvres soient chaque fois complètement embrouillées, ou cette manière un peu inconsciente, presque insensible, de réutiliser les mêmes motifs dans plusieurs films. J’aimerais moi aussi être aussi impitoyablement libre.

E :
Cela n’a rien à voir, mais j’imagine que ce serait fascinant de voir David Lynch discuter avec vous.

S :
J’aimerais le rencontrer au moins une fois avant de mourir.

〈 Ibaraki 〉

S :
En ce moment, Ibaraki m’intéresse beaucoup. C’est une sorte d’antre obscure du Kantō. Il s’y produit énormément de crimes de type meurtre monstrueux. Je me demandais pourquoi cela arrivait là. Mais il y a là-bas beaucoup de types de ma génération, ou un peu plus vieux, vraiment mal embouchés. Des types en monospace, vitres arrière teintées noires, jogging intégral, crane rasé… leur densité est étonnante. Et je crois que la probabilité qu’ils basculent dans le crime augmente fortement. Cela naît de distorsions dans les relations humaines, et j’ai l’impression que cela prend maintenant une forme nouvelle, concentrée à Ibaraki. Et puis ces formes se propagent, des imitations inconscientes se multiplient. Il y a actuellement beaucoup de cela à Ibaraki, et je me dis : “Ah, c’est fascinant.”

E :
Voilà un “fascinant” qui arrive à un endroit incroyable. C’est un sentiment vraiment inédit. Peut-être verra-t-on un jour apparaître Ibaraki dans l’un de vos jeux.

S :
Oui, du point de vue urbain, c’est l’endroit le plus brûlant du moment.

E :
Au fond, c’est bien vous qui êtes décalé.

S :
Je conduis souvent, je vais un peu partout, et même en roulant, tout cela me pénètre d’un coup. Comme si la sensibilité des gens s’infusait peu à peu en moi. C’est ainsi que je suis influencé. Parce que là, il y a du réel. C’est bien quelque chose produit par les êtres humains qui façonne la ville. Et j’ai envie d’intégrer cela correctement dans mon propre corps.

〈 Œuvre suivante 〉

E :
Vers quel genre d’œuvre vous dirigez-vous maintenant ?

S :
La prochaine est en fait une réaction contre killer7. Je travaille actuellement sur No More Heroes. J’ai souvent des réactions de ce genre.

E :
Oui, on le sent. Après la froideur de The Silver Case, vous partez vers Flower, Sun and Rain, qui semble presque appartenir au rêve.

S :
Oui, exactement. C’est l’inverse. Puis vient à nouveau killer7, avec son univers hard-boiled. Et là, cette fois, j’ai envie de décrire un monde totalement non sérieux. Le héros s’appelle Travis. C’est un assassin qui manie une arme ressemblant à un sabre laser. C’est un immense fan de Star Wars, un immense fan d’animation japonaise ; en somme, un pur-sang d’otaku.

E :
Un pur-sang d’otaku…

S :
Et, par un concours de circonstances, son talent de tueur s’éveille réellement. Son image de base, c’est Josh Barnett, le combattant.

E :
Je vois très bien.

S :
Il me semble que Barnett n’avait pas vraiment de base technique au départ, mais qu’à force de regarder des vidéos, de copier, de laisser sa passion grandir, il est devenu de plus en plus fort jusqu’à finir champion à l’UFC. Travis, c’est un peu sa version assassin. À force de regarder des films de yakuza ou des vidéos de tueurs, il finit réellement par devenir fort en action. Et un jour, il est nommé onzième dans un classement national. À partir de là, un agent lui dit : “Veux-tu tuer un à un les dix au-dessus de toi pour devenir numéro un ?” Il accepte. Et le jeu devient alors une histoire d’ascension. Il les élimine un à un. Cette fois, j’ai envie de représenter un monde complètement idiot, ouvert, absurde, qui sonne creux. Je crois que cela aura une sensation assez différente de ce que j’ai fait jusque-là.

E :
Et ce sera pour quand ?

S :
Je pense que cela sortira dans le courant de l’année.

E :
J’ai vraiment envie d’y jouer. En tout cas, cette interview me laisse une impression très positive, très portée vers l’avant. Pour moi, savoir qu’une personne qui crée avec une telle intensité travaille au cœur même d’un monde où les choses doivent aussi se vendre, c’est une forme d’espoir.

S :
Oui. Quand on fabrique quelque chose, on réfléchit beaucoup à la manière d’ajuster cela au business. Dans mon cas, comme j’ai aussi des employés, je me suis souvent dit que garder l’équilibre devait être difficile. Mais si on commence à trouver cela difficile, alors tout devient effectivement de plus en plus difficile. Alors il ne faut pas trop compliquer les choses. Et puis, comme je le disais tout à l’heure, il ne faut pas vaciller dans la confiance qu’on accorde à l’expression. Continuer d’attendre cela sans jamais trembler, j’ai l’impression que c’est ce qui produit finalement les résultats. Au fond, il faut simplement continuer. Si je continue, alors nous pouvons nous rencontrer aujourd’hui, et l’entreprise existe. Après, est-ce que cela fleurira commercialement, c’est encore une autre question. Mais j’ai quand même le sentiment que cela finira par éclore. Sans aucun doute.

E :
En tout cas, cela m’est arrivé avec certitude.

S :
Quand on pousse ce type de sensibilité jusqu’au bout, il en sort quelque chose que personne dans le monde n’aurait imaginé. Moi, j’appelle cela une invention. Ce dont le monde a besoin, c’est de l’invention. Et je ne crois pas que ceux qui portent cela aient le droit de disparaître.

E :
Je me permets de recevoir cela en héritage.

S :
Non, ce n’est pas “se permettre”. Ce n’est pas un geste unilatéral.

E :
Il y a beaucoup de gens qui brillent comme des étoiles, et pourtant je crois qu’on hérite toujours d’eux d’une certaine façon.

S :
Surtout quand on est jeune et qu’on crée, on souffre souvent de problèmes très complexes. Mais même si l’on réfléchit jusqu’au bout, produire quelque chose mène forcément quelque part. Ce qu’on a créé finit toujours par rejoindre quelque chose, même si cela connaît un sort malheureux. Par exemple, il m’arrive de travailler sur des œuvres tirées d’animés. Et là, les résultats peuvent être très malheureux. Les fans de l’anime original n’ont souvent aucun intérêt pour le jeu, et les joueurs, eux, ne s’intéressent pas forcément aux œuvres dérivées d’un anime. Alors ce jeu-là n’a plus de place nulle part. Il existe beaucoup de jeux sans lieu. Et même quand nous les fabriquons, nous nous en rendons compte à un moment donné. Ce sont pourtant aussi nos enfants, et on se dit : “Ce jeu est vraiment pitoyable.” Mais malgré cela, il ne faut pas vaciller. Il faut le croire. Car peut-être qu’un seul fan de l’œuvre originale achètera le jeu par hasard, et que, sous son influence, il se mettra un jour à faire des jeux, ou à créer quelque chose. Et alors, un jour, on pourra le rencontrer. Et même si ce n’était qu’une seule personne, si cette seule personne a ressenti quelque chose grâce à ce jeu, alors cela suffit. C’est ce que j’ai fini par comprendre. C’est pour cela aussi que continuer à créer ne ment pas. J’en ai la conviction.

E :
Merci beaucoup pour cet échange.

6 septembre 2007